Исторический экскурс

Начав когда-то - из чистого любопытства - развивать естественные науки, человечество еще не знало, что тем самым оно само себя загоняет в ловушку стремительно меняющегося мира. Это стало понятно только в XIX веке, когда были придуманы самодвижущиеся экипажи и аэропланы, электрические средства освещения и связи, фотография, кинематограф, марксистская теория и другие средства массового поражения.

 

В XX веке все эти игрушки были усовершенствованы до неузнаваемости. В результате появились быстрые и комфортные автомобили, реактивные самолеты, голливудские фильмы, портативные фотоаппараты, одноразовые носовые платки и коммунистические режимы.

 

Удивительно, но покорение околоземного космического пространства (почему-то считавшееся "мечтой человечества") - если как-то и изменило нашу жизнь, то совсем неожиданным образом: не выдержав гонки вооружений в космосе, со слышным до сих пор грохотом развалилась самая большая из созданных в двадцатом веке империй.

 

Максим Дмитриев, 1891.

Россия.

 

И, как становится ясно уже сейчас, - в конечном счете не усовершенствование автомобиля и самолета, и тем более не создание космических ракет оказались главным вкладом XX столетия в развитие цивилизации.

 

Радикальные изменения пришли со стороны, с которой их не ждали ни фантасты, ни социологи: благодаря развитию физики и электроники произошел прорыв в области информационных технологий. Были созданы радио, телевидение, компьютеры с графическим интерфейсом, мобильные телефоны, и, как венец творений века - глобальная сеть Интернет.

 

Находиться все время "на связи" - вот что было подлинной мечтой последних поколений; как пела пол-века назад нью-йоркская шпана в мюзикле Л.Бернстайна - "you never alone, you never disconnected!". И вот - конец XX века человечество встретило, будучи укутанным в кокон единого информационного пространства.

 

Приметы века

Двадцать первый век пока что не создал ничего нового, но он уже донес до каждого из нас достижения века предшествующего. В XXI век вошел не Homo Sapiens, а Homo Mobilis - Человек (не обязательно разумный), Оснащенный Мобильником. Мобильные телефоны уже сформировали у изрядной части человечества новый тяжелейший вид зависимости - от искусственных, к тому же постоянно требующих перезарядки, приспособлений.

 

Впрочем, уже есть некоторые основания утверждать, что даже они не изменили нас так, как это сделали цифровые фотоаппараты вкупе с всеобщим подключением к Единой Сети.

 

На заре двадцатого века массы, оснащенные марксистской теорией, впервые поняли, что они могут творить историю.

 

Через сто лет, в начале двадцать первого века, массы, оснащенные цифровыми фотоаппаратами и подключением к WWW, впервые поняли, что они могут просто Творить. И, тем самым, - без малейших усилий подняться на ступень ближе к Творцу.

 

"Вы нажимаете на кнопку - мы делаем остальное!" - провозгласил основатель компании "Кодак" Джордж Истмен в конце XIX века. Этот девиз до глубины души возмутил когда-то многих фотографов-профессионалов (включая А.Лапина[1]) - но и он уже утратил актуальность.

 

"Вы нажимаете на кнопку - и больше вообще никому ничего не надо делать!" - вот лозунг нового цифрового века.

 

Действительно, до сих пор любое творчество или искусство (кроме, конечно, искусства управления государством) подразумевало наличие таланта или способностей, и хотя бы минимального умения. Живопись, скульптура, музыка - все эти бастионы искусства были обнесены крепкими стенами, удерживающими Человека Обыкновенного на позициях рядового, причем, как правило, неподготовленного к полноценному восприятию, зрителя. Даже участие в самодеятельности требовало определенных навыков. Фотографам при съемке самыми простыми фотоаппаратами вроде "Смены" и "Зоркого" нужно было уметь пользоваться экспонометром и дальномером, готовить реактивы, проявлять; печатать, закрывшись на пол-дня в темной комнате. Ну что же - эти времена ушли в прошлое навсегда.

 

"Основная проблема фотографии в том, что ее слишком много, просто чудовищно много. Как если бы все население планеты писало маслом или сочиняло стихи. Возможно ли в этом океане посредственного отыскать несколько капель настояшего, да и кому это по силам?"[1].

 

Александр Лапин написал это совсем недавно, всего несколько лет назад - но уже с тех пор многое изменилось, и, кажется, - очень существенно. А именно - сверх-легкость процесса фотографирования дополнилась сверх-доступностью массовой публикации фотографий.

 

Дело в том, что владение фотографическими навыками само по себе никогда еще не давало человеку оснований почувствовать себя фотохудожником. Короля делает свита, художника - зритель. А результаты домашнего фотолюбительства хранились в альбомах и, в лучшем случае, их можно было показывались по праздникам не очень трезвым гостям.

 

В течение нескольких последних лет, однако, начался совсем новый процесс: как грибы после радиоактивного дождя, стали тысячами появляться разнообразные виртуальные фото-сообщества - фотосайты, стоки, блоги, сайты одноклассников, и прочая, и прочая. Их количество возрастает по экспоненте, и кажется, этот процесс еще далек от насыщения. Насколько он значим, можно понять уже по тому, как сместились акценты в рекламных описаниях любительских фотоаппаратов - сейчас рекламируются не столько их оптические и технические характеристики, сколько возможность непосредственной передачи фото/видео в Интернет в стандартных для тех или иных сайтов форматах...

 

В результате у каждого владельца фотоаппарата или телефона со встроенной фотокамерой появилась возможность найти своего зрителя, и не только показать ему свои фотографии, но и получить от него оценку своего творчества, тем самым утвердив себя в качестве Фотографа.

 

Более того, войдя в такое фото-сообщество, фотолюбитель сам получает возможность оценивать результаты чужих творческих усилий. Тем самым он поднимается в своих глазах и в глазах товарищей по фото-сообществу еще на одну ступеньку - на уровень ценителя, критика, эксперта. То есть на уровень, обычно предполагающий глубокое понимание фотографии.

 

Так пришла новая волна фотолюбителей - пришла, не зная и не желая ничего знать об искусстве фотографии вообще, и стала вполне успешно вытеснять старых фотографов с занимаемых ими позиций. Примерно таким же образом в послереволюционной России прошлого века рабочие выдвиженцы сменяли на управленческих постах старых специалистов.

 

Тогда каждая кухарка могла управлять государством. Это умение, впрочем, осталось невостребованным, поскольку государств было гораздо меньше, чем кухарок, да и в тех, что были, ключевые посты оказались уже заняты политиками.

 

Зато теперь каждая кухарка обладает пониманием искусства фотографии, - поскольку, во-первых, она сама фотограф, и, во-вторых, она входит в сообщества таких же фотографов, - разделяющих ее вкусы, и утверждающих ее статус фотографа и ценителя фотографии.

 

Равные с нею права оценки художественных достоинств фотографии в фото-сообществах имеют домашние хозяйки, офисные работники, бизнесмены, инженеры, физики, профессиональные фотографы, настоящие фото-художники и т.д. Важно, впрочем, помнить, что домашних хозяек на свете в тысячи раз больше, чем фото-художников.

 

Постановка задачи

Все обрисованные выше процессы, несомненно, имеют позитивную составляющую. Миллионы людей получили клапан для сублимации творческой энергии, а вместе с ним - возможность совершенствовать в фото-сообществах свое фото-мастерство и развивать свою способность к восприятию фотографии. И среди этих миллионов наверняка есть фотографы от Бога - у которых раньше не было ни единого шанса узнать это о себе.

 

К сожалению, у этой шоколадной медали есть и другая сторона. Изменившаяся социально, ставшая сверх-массовой среда фотолюбителей диктует свои вкусы, устанавливает свои планки, формулирует свои критерии восприятия. На этот процесс с готовностью откликаются коммерческие фотографы - они подстраиваются под новые требования примерно так же, как подстраиваются профессиональные эстрадные певцы под волну новой "попсы".

 

Стоковое фото

 

Результатом этого процесса становится полная изоляция зрителя от всего, что не имеет отношения к массовой и коммерческой фотографии, и фактически насильственное формирование у него восприятия, не выходящего за рамки мэйнстрима и препятствующего восприятию любых альтернативных мэйнстриму течений.

 

Более того, засилие мэйнстрима оставляет зрителю крайне мало возможностей даже узнать о существовании таких течений - в частности, о существовании собственно художественной фотографии. А также - о том, насколько различными могут быть уровни восприятия, и, соответственно, понимания фотографии. Собственно, цель этой статьи - не столько обрисовать основные возможные подходы к пониманию художественной фотографии (эта задача далеко выходит как за рамки отдельной статьи, так и за пределы компетентности автора), сколько показать тем, кто всерьез заинтересовался фотографией, что за теми уровнями понимания фотографии, который формирует новая массовая фото-среда, - существуют иные, ничего общего с ними не имеющие, практически полностью скрытые от зрителя агрессивным напором Массы, но необходимые для полноценного восприятия художественной фотографии уровни.

 

Именно осознание практически полной невозможности самостоятельного преодоления барьеров, образуемых сверхмассовой фото-средой между зрителем и всем, что относится к художественной фотографии, стало мотивом для написания этой статьи.

 

Соответственно, статья эта предназначена далеко не для каждого читателя: она не нужна тем, кто уже умеет плавать, и бесполезна для тех, кто вообще не хочет плыть. Она - для тех, кто мог бы научиться плавать, но еще не знает, что это возможно.

 

Заранее прошу прощения за избыточно, может быть, большое количество цитат из А.Картье-Брессона. Не то, чтобы я других авторов не читал - просто Маэстро обладал замечательным даром выражать свои идеи - как фотографическими образами, так и словами.

 

Главный тезис:

Для полноценного восприятия современной художественной фотографии необходимо понимание ее изобразительного языка, которое не присуще человеку от рождения, но которому нужно и можно учиться.

 

Этот тезис в равной степени справедлив и для фотографов, и для зрителей (в дальнейшем изложении мы тоже не будем разделять их, предполагая, что умение воспринимать и понимать фотографию должно быть присуще как зрителям, так и фотографам). Впрочем, ни те, ни другие в подавляющим большинстве своем с этим простеньким положением не согласны, полагая себя изначально подготовленными к восприятию "красоты фотографии" - и они по-своему правы. Правда, их определение художественной фотографии вряд ли совпадет с тем, которое будет дано в этой статье.

 

Конечно, ни одинакового восприятия, ни однозначного понимания фотографии (как и искусства вообще) существовать не может. Как и от искусства вообще, от фотографии разные люди ждут слишком разного. В частности, существуют категории фотографии, восприятие которых действительно не требует подготовки. И прежде чем говорить о изобразительном языке художественной фотографии, необходимо понять - что, собственно, можно считать художественной фотографией. А для этого придется, пусть произвольно, но сформулировать особенности основных видов фотографии вообще, - и отличающие художественную фотографию признаки.

 

Сразу хочу предупредить: все приведенные ниже определения и разграничения предельно упрощены. Для выделения главного иногда приходится сознательно забывать о том, что мир непрост и многоцветен... но после прочтения текста об этом нужно вспомнить и самостоятельно внести в прочитанное соответствующие поправки.

 

Массовая любительская фотография

Аксиома: подавляющее большинство интересующихся фотографией людей хотят видеть на фото интересные им объекты, красиво изображенные.

 

Родные и близкие, любимый город, чужие города и страны, цветы, знаменитости, кошки, собачки, красивые девушки и автомобили - вот что должно быть на фотографии, чтобы она понравилась... и не просто быть, а быть показано красиво, то есть более привлекательно, чем в реальности. Возможны варианты - например, не красиво, а "прикольно" или "интересно". Сути это не меняет - на фотографии нормальный человек хочет видеть слегка улучшенное отображение своей жизни, или жизни, которую он хотел бы сделать своей...

 

Характерная черта такого восприятия - зритель/фотограф не разделяет в своем сознании достоинства фотографии и объекта, который на ней изображен. Красивый объект для него равен красивой фотографии. Интересный сюжет равен интересному снимку. Поэтому можно сказать, что массовый зритель не способен видеть собственно фотографию - он видит лишь изображенное на ней.

 

Коммерческая фотография 

Andrey Ra ZOOM овский, 2007.

Colombo.

 

Существенно меньшую и более искушенную часть фото-аудитории составляют коммерческие фотографы и знатоки коммерческой фотографии. В эту группу входят и профессионалы, то есть люди, которые занимаются фотоделом всерьез и зарабатывают им на жизнь, увлеченные любители, которые могут позволить себе весьма дорогостоящее удовольствие фотографировать на профессиональном уровне, и просто продвинутые ценители.

 

Им, как правило, свойственны и понимание значения эстетического удовольствия в восприятии фотографии, и умение видеть различие между красотой объекта и красотой снимка, оценить особенности ракурса, компоновки и постановки света, восхититься техникой передачи фактуры, света и цвета.

 

Элиту категории составляют фотографы, снимающие для рекламных плакатов, глянцевых журналов, календарей, престижных фото-стоков. Именно они обычно считаются знатоками фотографии; занимая верхние строчки в рейтингах популярности всевозможных фото-сообществ, они формируют вкус публики. Массовый зритель считает их уровень понимания эталоном; фото-любители стремятся достичь их уровня, копируя их стиль, сюжеты, и технические приемы.

 

В сущности, система критериев оценки фотографии, на которой основывается принятый в среде коммерческих фотографов подход к пониманию фотографии, - в несколько упрощенном, "адаптированном" виде распространяется также и на массовые (по преимуществу любительские) фото-сообщества.

 

В массовых сообществах эта система оказывается состоящей из совершенно разнородных, сведенных к уровню среднего фотолюбителя и тщательно перемешанных оценочных шкал - в этот винегрет могут на равных основаниях входить

- техника (цветопередача, резкость, детализация),

- следование правилам компоновки кадра,

- сексуальность, эротичность, чувственность, эффектность, трогательность, "гламурность" и т.п.

 

Да, такие "свойства" (если можно их так назвать) фотографии, как "доброта" и наличие "души" также зачастую считаются первостепенно значимыми. Это, впрочем, ничего не меняет - "доброта" и "душа" в массовой фотографии прекрасно подставляются в систему шкал вместо, скажем, "сексуальности", а то и вместе с ней.

 

В коммерческой фотографии шкала оценок и критериев куда как более изощрена - так, оценка предполагаемого воздействия фотографии на массового зрителя, а то и программирование этого воздействия при создании фотографии, - может производиться с учетом сложных законов восприятия, включающих в том числе и законы композиционного восприятия изображения, законов социальной психологии, и так далее. Главного это не меняет - и коммерческая, и массовая любительская фотография имеют одного и того же конечного потребителя, и, следовательно, они едины по самой сути.

 

В искусстве вообще мэйнстрим (англ. mainstream - основной поток) подчинен правилам, налагаемым коммерческой, массовой стороной. А в фотографии - и в силу огромной массовости ее аудитории, и в силу рекламной ангажированности коммерческой фотографии - давление вкусов публики на фотографа особенно сильно. В рекламном бизнесе и не только - цель коммерческой фотографии заключается в том, чтобы выразить сформулированную заказчиком мысль на языке массового зрителя.

 

Творчество коммерческого фотографа всегда балансирует в опасной близости с китчем (китч = гипертрофирование эффекта, попытка непосредственного воздействия на эмоции зрителя, спекуляция на расхожих штампах массового сознания, сведение прекрасного до вульгарного штампа). Коммерческая фотография должна быть "красивой" в понимании зрителя; "сделайте мне красиво" - требовал герой Маяковского.

 

David Lachapelle

Portrait of Anna Nicole Smith.

 

Коммерческий фотограф (или критик) не может обманывать ожидания зрителя; чтобы сохранить цельность мировоззрения, он должен не вынужденно, а искренне следовать шаблонам и ограничениям, налагаемым обществом на его творчество. Шаг влево, шаг вправо - приравнивается к побегу. Совершенствование техники, световых эффектов, изощрения фантазии - вот что в результате остается фотографу от мэйнстрима.

 

Нацеленность коммерческой фотографии на удовлетворение запросов Массы определяет присущий ей в той или иной степени привкус пошлости (здесь слово "пошлость" употреблено в смысле "отсутствие вкуса"). Скорее всего это утверждение не вызовет вопросов у тех, у кого этот самый вкус есть, и вызовет резкое неприятие у тех, у кого его нет - но здесь ничего поделать нельзя. Объяснить это, так же, как и понятие вкуса вообще, в рамках данной статьи невозможно.

 

Совсем немногие фотографы умудряются, не теряя коммерческой успешности, навязывать зрителю свои вкусы, создавая тем самым "облагороженную" разновидность коммерческого фото. Конечно, и они не могут быть независимы от аудитории - но в конечном итоге именно они выполняют неблагодарную задачу просвещения массового зрителя, которому их искусство понятно и интересно, но совершенно чужды изыски субъективистов, формалистов и прочих "-истов".

 

Отличается ли восприятие фотографа-профессионала от восприятия уже упомянутой "кухарки", то есть массового фотографа или зрителя? Наверное, отличается, но на принципиальном уровне сходство здесь (несмотря на искушенность коммерческого фотографа и наличие у него системы оценок эстетической стороны фотографии) - все-таки сильнее, чем различие - даже если мы оставим в стороне вопросы вкуса. И вот почему.

 

При всем многообразии видов коммерческой фотографии, наверное, можно выделить объединяющую их черту: коммерческая фотография - это, как правило, фотография объекта. Основная цель коммерческой фотографии - передача или усиление определенных свойств объекта съемки, и именно в этом смысле она мало отличается от массовой любительской фотографии. Отличия заключаются преимущественно в технике и грамотной компоновке кадра; поэтому именно технике фотографии (технике съемки, постановки света, обработки изображения) посвящено большинство курсов и пособий по фотографии.

 

И даже те коммерческие фотографии, которые представляют несомненную художественную ценность - в первую очередь являются фотографиями объектов, то есть сохраняют свое значение на уровне массового восприятия; иначе эти фотографии перестанут быть коммерческими.

 

Субъективистская фотография 

Jean Baudrillard

From "Covered by Hoarfrost" series

 

Хорошо, а есть ли альтернатива? Согласно устоявшемуся стереотипу сознания, противоположность коммерческому художнику представляет собой так называемый "непризнанный гений", то есть человек, в силу врожденной лени и неграмотности неспособный освоить ни одну из изобразительных техник, и пытающийся заменить умение вдохновением, а успех - признанием в так называемом узком кругу; его отношение к технической стороне фотографического искусства почти всегда одинаково, - оно выражается словами "чем хуже, тем лучше". С "непризнанным гением" ассоциируется термин "концепция" и сакраментальная фраза "я так вижу".

 

Действительно, существует целое направление - назовем его концептуальной, или субъективистской фотографией), которое неплохо вписывается в это определение (ну разве что точности ради слова "непризнанный гений" из него придется изъять, хотя бы потому, что не все представители этого течения - гении, и далеко не все они - непризнанные). Признаком, определяющим субъективистскую фотографию, можно считать нацеленность внутрь художника, поиски средств выражения и предъявления миру своего "эго". Отношение к этому направлению может быть очень разным; так, Юрий Гавриленко[ЮГ] опыты субъективистов назвал "люками в духовное подполье их авторов", заявив, что, по его мнению, прекрасное надо искать не в себе, а вне себя, в Божьем творении; конечно, соглашаться с этим, или нет - личное дело читателя.

 

В любом случае, язык субъективистской фотографии - это язык, изобретаемый заново каждым художником, язык, основанный на игре подсознания, ассоциациях... а потому практически не формализуемый. Более того, никогда нельзя с уверенностью утверждать, что язык создателя субъективистской фотографии совпадает с языком зрителя, вызывая у него те же ассоциации. Художники-субъективисты щедро предоставляют зрителю возможность включать свое подсознание, участвуя наравне с автором в создании образа фотографии. Иначе говоря, общий вид, стиль и детали облачения голого короля каждый зритель дорисовывает в воображении сам - но при этом считает, что эта работа сделана не им, а королевскими портными.

 

Про отношения авангарда и китча писал в 50-х годах К.Гринберг: " Громадные прибыли, приносимые китчем - источник искушения для авангардистов. Не всем им удается устоять, и тщеславные художники, даже если и не подчиняются полностью китчу, все же нередко учитывают в своих произведениях его требования..."

 

Наверное, бывает и такое - и потому отнюдь не все гениям авангарда удалось избежать коммерческого успеха. Достаточно вспомнить картины Энди Уорхолла и фото-коллажи Ричарда Гамильтона, и многолетние споры в той или иной мере ангажированных критиков о том, в какой мере и при каком подходе они являются авангардом, в какой - поп-артом, а в какой - китчем.

 

Открытие плоскости

Две перечисленных "жизненных позиции" (мэйнстрим и субъективизм) определяют два полярных, очень плохо сочетаемых подхода к пониманию фотографии, компромисс между которыми вряд ли возможен - попытка держаться посередине обычно приводит к одному из этих полюсов. Таким образом, картина вроде бы рисуется довольно мрачная: фотограф или просто любитель фотографии, перерастающий уровень "домохозяйки с фотоаппаратом", должен выбирать, с кем он, и выбор у него невелик - коммерческое искусство или андеграунд.

 

К счастью, это представление неполно. Чтобы показать это, нужно вспомнить, что именно, согласно нашей варварски упрощенной классификации, является предметом отображения и восприятия в перечисленных выше направлениях: объект фотографии в коммерческом искусстве и субъект (внутренний мир художника) в концептуальном искусстве. Все ли возможности исчерпываются этим перечислением?

 

На первый взгляд - да, мир внешний и мир внутренний - это все, что нам дано... но здесь мы можем вспомнить про существование тонкой (точнее, просто двумерной) границы, отделяющей внешний трехмерный мир объектной реальности от многомерного внутреннего мира сознания. Для художника эта граница - поверхность холста, а для фотографа - плоскость пленки (матрицы, фотобумаги, монитора).

 

Если мы примем за истину, что изображение в этой плоскости может иметь самостоятельную художественную ценность, независимую от художественной ценности того, что находится по обе ее стороны - то мы откроем для себя третий, и видимо, самый интересный подход к восприятию фотографии, не предполагающий ни обязательного следования законам массового искусства, ни возведения "концепции" в ранг абсолюта.

 

А.Картье-Брессон, 1961.

Сифнос, Греция.

 

Когда-то в детстве мне очень нравилось предлагать знакомым (в основном взрослым) где-то прочитанную задачу: расположить шесть спичек так, чтобы они образовали четыре равносторонних треугольника. Несмотря на всю простоту условий, решить ее не удавалось почти никому... Каких только узоров не выкладывали люди из этих несчастных шести спичек! А решение было простым и элегантным. Из этих самых спичек нужно было просто сложить тетраэдр - ту самую фигуру, которая у всех советских людей сидела в сознании с детства, прочно ассоциируясь с молочным поллитровым пакетом.

 

А чтобы сложить этот тетраэдр - надо было перестать мыслить в одной плоскости и перейти в трехмерное пространство. И вот этот переход и оказался непреодолимым для большинства барьером.

 

Восприятие художественной фотографии требует от нас преодоления сходного барьера. Только тут нам придется научиться по нашему желанию переходить из пространства в плоскость и обратно.

 

Формалистическая фотография

Почти сто лет назад Хосе Ортега-и-Гассет в своей знаменитой работе "Дегуманизация искусства"[ХО] увидел и сформулировал закономерность появления в изобразительном искусстве таких направлений (он их назвал новым искусством). Пересказывать эту статью - дело бессмысленное и ненужное, но если постараться своими словами выразить ее квинтэссенцию применительно к фотографии, то мы получим примерно следующее: Не объект фотографии (как в массовом фотоискусстве), и не субъект (как в фотоискусстве концептуальном), а фотография сама по себе должна быть предметом нашего рассмотрения. Создание ограниченного рамками кадра участка плоскости, заполненного формами, линиями, тонами и цветом, объединенного в целое композиционными и смысловыми связями между элементами, несущего красоту, отличную от той, которая уже содержалась в объекте съемки, и способного доставить эстетическое наслаждение зрителю, обладающему развитым эстетическим чувством - вот цель изобразительного искусства вообще и фотографии в частности.

 

Будучи вырвана из контекста, эта мысль отдает тавтологией ("эстетично то, что доставляет эстетическое наслаждение эстетам"), но тут уж ничего не поделаешь - искусствоведение далеко не точная наука. Да и вряд ли наука вообще. Главное, что смысл более-менее ясен - понимание фотографии подразумевает, во-первых, умение отделять изображение от изображаемого объекта, и, во-вторых, умение чувствовать композиционное строение изображения. При таком подходе форма безусловно первична, а содержание и сюжет - вторичны. Воздействие на эмоции зрителя происходит не непосредственно ("ах, какая трогательная собачка - милая девочка - несчастный бомж"), а исключительно художественными выразительными средствами - игрой тонов, линий, форм, цвета.

 

Этот подход был замечательным образом претворен в жизнь целым созвездием фотографов XX века, по сути, сформировавшим художественную фотографию в ее нынешнем виде; так, великий француз Анри Картье-Брессон писал: "Для меня фотография - это поиск в самой действительности пространственных форм, линий и соотношений". У нас в стране самыми яркими пропагандистами этого подхода являются Александр Лапин и Юрий Гавриленко - далеко не всегда, правда, согласные друг с другом, но согласие среди творческих людей - вообще явление крайне редкое.

 

Примечание: термин "художественная фотография" здесь употреблен в противовес термину "коммерческая фотография". Разграничение это, конечно, весьма сомнительно - во-первых, потому что эти два понятия лежат в несколько разных плоскостях, и в принципе ничто не мешает коммерческой фотографии обладать художественными достоинствами, а некоммерческой фотографии, наоборот - быть напрочь их лишенной, во-вторых - потому, что понятие "художественная фотография" все же, конечно, не исчерпывается теми течениями, о которых мы говорим здесь. Однако интуитивно это разграничение понятно и приемлемо; оно оправдано еще и тем, что именно уходом от реализма в формализм ("дегуманизацией" по Ортеге) фотографии в XX веке удалось избавиться от клейма слепо копирующего реальность ремесла и утвердить себя в ряду изобразительных искусств. Так что будем использовать эти термины и дальше - помня об их условности.

 

А вот что в 30-х годах писал о массовом и новом искусстве английский критик К.Колдуэлл: "С одной стороны, существует рыночная продукция - вульгарная, коммерческая... С другой - обожествление произведения искусства как конечной цели процесса творчества, когда отношения между произведением искусства и индивидом становятся самым главным. Такое положение неизбежно приводит к распаду общественных духовных ценностей, которые превращают искусство в средство общественных связей и общественных отношений".

 

Ну да, конечно... Приводит. И наверное, это не так уж плохо. Средств общественных связей в наше время и так хватает.

 

Форма, фактура, цвет 

Ансел Адамс, 1963.

Дюны, Океано, Калифорния.

 

Понятие формы в современной художественной фотографии сильно отличается от формы в коммерческом фото. Форма здесь является в первую очередь средством создания композиции изображения, а такие ее компоненты, как фактура, прорисовка, детализация из нее в значительной степени вымываются; в отличие от коммерческого фото, характеризующегося вниманием к деталям, в технической стороне "формалистического" художественного фото на первый план выходит все, что способствует отделению главного от второстепенных деталей - контраст, лаконизм, приоритет линий рисунка над фактурой. Огромную роль начинают играть художественные приемы, которые практически не находят применения в коммерческой фотографии, и, более того, в коммерческой фотографии однозначно воспринимаются, как технический брак - частичная нерезкость, "смаз", "шевеленка", умышленные пересветы и провалы в тени. Цвет используется существенно реже, чем строгое ч/б - и, как правило, в случае его использования он начинает играть формо-организующую роль.

 

Причины "нелюбви" фотографии к цвету хорошо сформулировал Анри Картье-Брессон в 1952 г.: "Я опасаюсь, чтобы такой сложный элемент, как цвет, не пошел в ущерб жизненной правде и той простой выразительности, которую мы можем иногда запечатлеть в черно-белой фотографии. Чтобы создавать действительно цветные фотографии, надо иметь возможность управлять цветом и находить свободу высказываться на основе великих законов, сформулированных импрессионистами, и которые даже фотограф не может игнорировать («закон одновременных цветовых контрастов» - который позволяет предвидеть изменение цвета одного предмета в соседстве с другим, поскольку один предмет стремится передать свой цвет другому и т.д.). Воспроизведение на изобразительной плоскости цветовых соотношений, встречающихся в реальном пространстве, порождает множество довольно сложных проблем – некоторые цвета поглощают свет, другие его отражают, следовательно некоторые цвета дают эффект удаления, другие приближения. Необходима соответствующая коррекция цветовых отношений, так как цвета, в природе находящиеся в глубине пространства, требуют отличного от естественного размещения на изобразительной плоскости"[АКБ].

 

Интересно, что высказанные здесь Брессоном опасения не имеют отношения к техническому несовершенству фотоматериалов того времени - хотя и эту проблему он упоминал. В 1985 г. он дописал небольшое добавление к своей статье, из которого следует, что свои взгляды на цвет он не изменил и с появлением качественных цветных фотографий. Брессону цвет в фотографии был просто не нужен - как и многие другие достижения фотографической техники:

 

"Я с иронией отношусь к идеям некоторых лиц, использующих фотографические технологии, отличающиеся неумеренным стремлением к четкости изображения, к супер-резкости, тщательной вылизанности картинки, или они надеются этой оптической иллюзией сделать изображение еще более реальным? По-моему, они столь же далеки от понимания настоящей проблемы, как и их предшественники из другого поколения, которые прикрывали «артистичной» размывкой свои анекдоты"[АКБ].

 

Столкновение подходов к фотографии 

А.Картье-Брессон, 1922.

Heyeres.

 

Небольшое отступление: вследствие то ли "заточенности" цифровой фототехники под цвет, то ли ее (пока что) худших, чем у пленки, характеристик при передаче черно-белого изображения, то ли стремления фотографов-"формалистов" к аутентичности, то ли некоторого присущего им снобизма - но цифровая техника ими практически не используется, зато, наряду со "стандартной" пленочной техникой, все большее применение находит техника "нетрадиционная" - некачественные китайские фотоаппараты среднего формата "Хольга" с пластмассовой оптикой, однолинзовые объективы-монокли, характеризующиеся всеми мыслимыми и немыслимыми дисторсиями и аберрациями, и т.п. Пленочная камера остается необходимой принадлежностью фотографа-формалиста - в то время как самые успешные коммерческие фотографы, до последнего времени снимавшие только на пленку, все охотнее тратят пятизначные суммы на цифровые задники к своим Хассельбладтам, а то и просто переходят на цифровые hi-end фотоаппараты.

 

Вообще бесконечная позиционная война, которая подспудно ведется между "резкими цветными цифровыми" и "размытыми ч/б пленочными" фотографами, имеет более глубокие корни, нежели простое взамное неприятие различных направлений в фотоискусстве. Если мы согласимся с тем, что перечисленные атрибуты (резкость - размытость, и т.д.) являются обобщенными признаками нацеленности на принадлежность к коммерческой или художественной фотографии - то мы увидим, что здесь мы имеем дело с конфликтом двух социальных позиций (то есть позиций художника по отношению к обществу), и, значит, со столкновением соответствующих этим позициям уровней понимания.

 

В наш в меру просвещенный век эта война проявляется в фотографии с особой силой. Причина этого заключена опять же в нелепой двуликости фотографии: в ее, во-первых, массовости, втягивающей в сферу не только ее восприятия, но и собственно фотографического творчества, самые разные слои населения, а во-вторых, в ее (тем не менее) претензии на принадлежность к искусству. Нечто подобное, впрочем, мы привыкли видеть в массовой музыкальной культуре (постоянная война между попсой и роком). Но если в музыке практически каждый слушатель определяет свои предпочтения чуть ли не с детства, и каждое массовое музыкальное течение имеет своего слушателя - то в фотографии, в силу неразвитости и "невинности" аудитории, столкновение разных подходов происходит на одном недифференцированном поле.

 

Формалистическая и сюжетная фотография

Из приведенного выше определения художественной формалистической фотографии следует, что все перечисленные выше технические особенности являются не обязательными, а, скорее, характерными ее атрибутами.

 

Они, однако, придают ей внешнее сходство как с субъективистской фотографией, так и с другим видом художественной фотографии, который можно определить, как сюжетная, или жанровая фотография. Эти противостоящие мэйнстриму направления на взгляд неискушенного зрителя почти неразличимы - и тут, и там он видит мутноватые зернистые черно-белые фотографии, которые он не может определить иначе, чем как технический брак... что еще раз подтверждает исходный тезис о том, что для восприятия даже такого массового вида искусства, как фотография, - необходим определенный уровень подготовки.

 

Однако сами приверженцы формалистической и сюжетной фотографии считают эти два направления противоположными - действительно, одно из них первичной полагает форму (выражая посредством ее сюжет), другое - отстаивает сюжет, утверждая его даже вопреки форме. Конечно, поиски сюжета в изображении свойственны человеку. К сожалению, зритель, нацеленный на восприятие сюжетной составляющей фотографии, редко воспринимает ее композиционную сторону. Но, опять же, выбор здесь - личное дело каждого, и он, несомненно, зависит от конкретной задачи.

 

"Можно ли отрицать сюжет? Сюжет существует, хотя бы потому что сюжет, содержание, есть во всем что происходит как в мире который нас окружает, так и в нашем внутренним мире... Смысл фотографирования состоит не в том, что бы собирать на пленку все предлагаемые реальностью факты, так как факты сами по себе не представляют большого интереса, важно уметь выбирать факты, выхватить из их бессмысленного нагромождения настоящий факт, в котором сконцентрируются глубокие отношения к реальности. Это и будет сюжет. В фотографии какой-нибудь незначительный пустяк может стать сюжетом, маленькая субъективная деталь оказаться его ведущим лейтмотивом. Выискивая нужный сюжет, спровоцированный органическим ритмом формы, фотограф видит и показывает нечто вроде свидетельства о мире..."[АКБ].

 

Итак, по Брессону, сюжет в фотографии необходим (или неизбежен), и он определяется ("провоцируется") формой. Говоря о приоритете сюжета и формы, Ю.Гавриленко[ЮГ] сравнивал фотографию с поэзией. Действительно, в каком соотношении в поэзии находятся форма и содержание? Стихи без формы - все, что угодно, но не стихи. Содержание стихотворения не равно стихотворению; так же и все, что в фотографии можно выразить словами - не равно собственно фотографии.

 

"Отличие художественной фотографи от простой «любительской» - в существовании определенной структуры снимка, - структуры, вообще говоря, прямо не связанной с изображенным предметным миром. Эта структура подобна стихотворной просодии: просодия связывает слова на фонетическом уровне, не касаясь значения слов, а фотографическая структура объединяет «вещи» по сходству геометрии пятен, а не по их бытовой роли"[ЮГ].

 

Конечно, не все, что пишется, нужно писать стихами. Наверное, роман "Война и Мир" ровно ничего не потерял оттого, что он написан прозой. А роман "Мастер и Маргарита" вроде бы тоже написан прозой, но в нем, как в отточенном стихотворении, нельзя заменить ни слова...

 

Еще один аспект отношений между формой и сюжетом - социальная позиция художника. Казалось бы, для ее выражения (в случае, когда она есть) важна не форма, а сюжет. Но, оказывается, и тут возможны разночтения: "Лично я больше верю в социальную совесть художников, умеющих блестяще и с большим мастерством использовать взаимодействие пространства и цвета, нежели тех, кто способен выражать лишь свои социально благочестивые чувства..." (Э.Франкенталер).

 

Восприятие художественной фотографии

Выше также были вскользь упомянуты критерии оценки достоинств коммерческой фотографии. Все они так или иначе связаны с оценкой того, в какой мере фотографу удалось передать или усилить красоту или какие-либо иные свойства объекта съемки. Понятно, что к формалистической, или художественной фотографии они не применимы - здесь зрителю предлагается оценивать не красоту объекта, а эстетику собственно плоскостного изображения, объединенного композицией. При этом предполагается, что и автор фотографии, и зритель стремятся максимально избавить свое восприятие от воздействий т.н. привнесенных (т.е. обусловленных личным опытом, образованием и принадлежностью к определенному культурному слою) ассоциаций, сконцентрировавшись на связях, заложенных в самом изображении. Можно даже пойти чуть дальше, и сказать, что

 

художественная фотография - это в том числе и зашифрованное послание, а теория композиции - если не ключ, то подсказка к расшифровке. И, собственно, расшифровка на подсознательном уровне заложенных в форму изображения связей и подобий составляет основу эстетического наслаждения при просмотре фото. Это положение в полной мере относится и к восприятию сюжетной фотографии, предполагающей последующее перенесение композиционных связей на сюжет, и прочтение его в соответствии с подсказками формы.

 

Подчеркнем еще раз: эта важная особенность художественной фотографии не обязательно означает необходимость ее интеллектуального, сознательного ее восприятия; поиск связей и подобий может происходить и на сознательном уровне, но, видимо, истинно глубокое восприятие фотографии достигается тогда, когда необходимость в сознательном разборе отпадает. Ответственное за такое восприятие чувство "нового искусства", или эстетическое чувство, согласно Ортеге, присуще (как абсолютный музыкальный слух) некоей малой части аудитории от рождения, хотя и должно быть развито обучением.

 

Видимо, способность к восприятию художественной фотографии (которая, в сущности, наряду с общей грамотностью в области изобразительного искусства составляет основу понимания фотографии) можно развить и при отсутствии уникальных природных данных - изучив теорию композиции, научившись находить связи в изображении на сознательном уровне, и в результате добившись переноса этого умения на уровень подсознания, подобно тому, как с практикой переносятся на уровень подсознания водительские рефлексы. Тем самым, ключевыми на пути к пониманию становятся слова "теория и практика композиции". Применимо ли к художественной фотографии понятие красоты? Да, конечно. Только это уже другая красота - видимая не всем.

 

И снова Хосе Ортега-и-Гассет: "...Пусть читатель вообразит, что в настоящий момент мы смотрим в сад через оконное стекло. Глаза наши должны приспособиться таким образом, чтобы зрительный луч прошел через стекло, не задерживаясь на нем, и остановился на цветах и листьях. Поскольку наш предмет - это сад и зрительный луч устремлен к нему, мы не увидим стекла, пройдя взглядом сквозь него. Чем чище стекло, тем менее оно заметно. Но, сделав усилие, мы сможем отвлечься от сада и перевести взгляд на стекло. Сад исчезнет из поля зрения, и единственное, что остается от него, - это расплывчатые цветные пятна, которые кажутся нанесенными на стекло. Стало быть, видеть сад и видеть оконное стекло - это две несовместимые операции: они исключают друг друга и требуют различной зрительной аккомодации...

 

Однако большинство людей не может приспособить свое зрение так, чтобы, имея перед глазами сад, увидеть стекло, то есть ту прозрачность, которая и составляет произведение искусства: вместо этого люди проходят мимо - или сквозь - не задерживаясь, предпочитая со всей страстью ухватиться за человеческую реальность, которая трепещет в произведении. Если им предложат оставить свою добычу и обратить внимание на само произведение искусства, они скажут, что не видят там ничего, поскольку и в самом деле не видят столь привычного им человеческого материала - ведь перед ними чистая художественность, чистая потенция[ХО].

 

В этой цитате сформулировано, видимо, самое главное в искусстве восприятия современной фотографии. Воспользовавшись приведенной здесь аналогией, повторим сказанное в предыдущих разделах: массовый зритель хочет и умеет видеть только сад. Профессиональное восприятие коммерческой фотографии предполагает умение оценить чистоту и прозрачность стекла - то есть качество изображения сада. Восприятие же художественной фотографии подразумевает способность видеть и сад, и стекло с цветными пятнами...

 

Композиция и компоновка 

Le Corbusier, 1947.

Le Modulor.

 

Наверное, у большинства занимающихся фотографией людей понятие "композиция" прочно ассоциируется с золотым сечением, или "правилом одной трети", суть которого сводится к тому, что зрительные и смысловые доминанты кадра должны располагаться на линиях, делящих кадр приблизительно в соотношении 1/3:2/3, или, чуть точнее, 3/8:5/8), и еще к нескольким правилам компоновки кадра.

 

Конечно, такая ассоциация имеет право на существование, но отождествление компоновки и композиции - это грубейшее заблуждение. И, к сожалению, очень распространенное - часто приходится слышать, что "законы композиции нужны только на этапе обучения, и мастер их может нарушать". Так вот - в этих случаях имеются в виду не законы композиции, а как раз правила компоновки.

 

Композиция включает в себя компоновку, но не сводится к ней. Правила компоновки играют в композиции подчиненную роль: они используются тогда, когда они помогают решению главной задачи - построению в рамках кадра гармоничного, несущего некий смысл, сообщение, послание, целого из представленных формами, линиями и тонами элементов - и отбрасываются в обратном случае.

 

Существуют ли законы композиции? Если существуют - то не в том смысле слова "закон", которое принято в юриспруденции. Так, например, важнейшим элементом композиции является равновесие, и существует целый ряд правил, помогающий выстроить равновесное изображение (эти правила учитывают относительные размеры элементов, соотношение их тонов, удаленность от центра кадра и т.д.); однако закона, требующего наличия в кадре равновесия, нет и не может быть. Равновесные и неравновесные композиции по-разному воспринимаются зрителем и, соответственно, используются в разных случаях - как правило, первые помогают подчеркнуть статичность, вторые - динамичность сюжета.

 

То же относится и к другим аспектам композиции, - таким, как соотносимость элементов по форме, размеру, тону, положению в пространстве кадра, и к возможным способам построения из этих элементов структурированного (т.е. включающего в себя как элементы, так и связи между ними) целого - они гибки и дают фотографу большую свободу действий; а вот собственно композиционное построение (и, соответственно, восприятие) нашей фотографии существует в любом случае, - независимо от того, руководствуемся ли мы композиционными принципами при съемке, и признаем ли мы роль композиции при восприятии фотографии.

 

Здесь уместна аналогия с законами природы: их (в отличие от законов юридических) нарушить нельзя при всем желании, - что отнюдь не лишает нас свободы. Так, стоя на краю глубокой расселины, мы можем прыгнуть вверх, вперед или вниз, или просто отойти назад, - и результат прыжка будет существенно зависеть от наших усилий, но во всех этих случаях наше движение будет всецело подчинено законам Ньютона.

 

Александр Лапин писал: "А возможна ли антикомпозиция, т.е. нарушение всех общепринятых правил? Конечно, но если это приводит к новому смыслу – то это тоже композиция! Другого языка у художественной фотографии просто нет"[1].

 

А вот "правило золотого сечения" легко нарушить - потому что оно является правилом компоновки, а не законом композиции.

 

Вообще, согласно Ю.Гавриленко, компоновка снимка - это то, что определяет поверхностную эстетику фотографии, а композиция - это то, что доносит до нас содержащееся в фотографии (и упоминавшееся выше) послание.

 

В этой статье не дается полного определения композиции - в неявном виде оно уже несколько раз прозвучало в предыдущих абзацах, а полное, точное и удовлетворительное определение такого сложного понятия дать, наверное нельзя, во всяком случае, все известные определения грешат некоторой неполнотой и однобокостью. Тем не менее можно назвать два, наверное, самых важных свойства композиции:

 

- композиция определяет значение элементов изображения (форм, линий, контрформ, то есть пространств между формами, и т.д.), и связей между ними;

 

- композиция является внутренним свойством изображения, и, соответственно, композиционное восприятие изображения не требует привлечения внешних литературных, исторических, и т.п. ассоциаций.

 

Все, что говорилось в этом разделе, может быть в равной мере отнесено и к фотографии, и к изобразительному искусству вообще. Однако, поскольку фотография, в отличие от чисто формального абстрактного искусства, является все же отражением реальности (что определяет как ее "ущербность", так и ценность по сравнению с живописью и рисунком), - то, соответственно, композиционные связи и акценты в ней тем более ценны и интересны, чем больше нового они привносят в сюжет.

 

Под сюжетом здесь не обязательно понимается длительная история отношений персонажей, временной срез которой отражен на фотографии. Сюжет - это скорее совокупность смысловых связей между изображенными на фотографии объектами (причем такими объектами могут быть не только люди или животные, но и неодушевленные предметы, и даже промежутки между ними, и элементы фона).

 

"Фотография для меня это разведка, поиск в реальности органического соединения ритма поверхностей, линий и значения происходящего события. Глаз определяет сюжет, а камера должна просто сделать свою работу – зафиксировать на пленке решение, принятое глазом. Чтобы сюжет развился во всей своей полноте, соотношения формы (элементы композиции) должны быть установлены абсолютно точно, со скрупулезной тщательностью. Основная работа над композицией начинается с расположения фотоаппарата в пространстве, по отношению к объекту. Фотографическое изображение создается мгновенно, за один раз и композиция в фотографии - это моментальное и одновременное объединение визуальных элементов в их неразрывной взаимосвязи, но эта взаимосвязь не возникает просто так, для этого нужна необходимость, и поэтому сюжет, содержание нельзя отделять от формы. Фотографирование - это нечто вроде предчувствия жизни, когда фотограф, воспринимая меняющуюся пластическую информацию, в доли секунды захватывает выразительное равновесие, вдруг возникшее в бесконечном движении"[АКБ].

 

Фотография А.Картье-Брессона "Человек, прыгающий через лужу на пустыре за вокзалом Сен-Лазар" - наверное, самый известный пример того, как композиционная рифма влияет на восприятие сюжета: подобие фигур прыгающего человека и танцовщицы на афише переносит неуклюжий прыжок через лужу в область изящных искусств... протягивая тем самым ниточки смысловых связей между четырьмя персонажами снимка - танцовщицей, прыгуном и их отражениями.

 

Моментность фотографии

До сих пор здесь не был упомянут еще один аспект, очень важный для понимания фотографии, как самостоятельного вида изобразительного искусства. Это не ее объективность и даже не документальность, как можно было бы подумать - это 

А.Картье-Брессон, 1932.

Человек, прыгающий через лужу на

пустыре за вокзалом Сен-Лазар.

 

моментность фотографии. Каждая фотография, в отличие от картины, в 

А.Картье-Брессон, 1932.

Человек, прыгающий через лужу на

пустыре за вокзалом Сен-Лазар.

той или иной

мере представляет собой срез реальности, существовавший только в один момент времени. И если фотограф дополнил реальность своим вИдением, соединив в плоскости кадра несоединимое, выстроив не существовавшее в трехмерном пространстве (в силу его трехмерия) сочетание контуров объектов, теней, и так далее - этот кадр будет уникален и не сможет быть повторен никогда более... Печальные примеры тысяч фотографов-подражателей, безуспешно пытавшихся воспроизвести во всех деталях знаменитые кадры мастеров - тому доказательство. Также, как и бесчисленные и совершенно бесплодные попытки имитировать уникальность момента коллажем.

 

Мысль про моментность никак не помогает и не мешает композиционному прочтению фотографии. Но она придает результату совершенно особую окраску...

 

"Реальность, которую мы видим, бесконечна, но лишь ее избранные, значимые, решающие моменты, которые нас чем-то поразили, остаются в нашей памяти. Из всех средств изображения только фотография может зафиксировать такой точный момент, мы играем с вещами, которые исчезают, и когда они исчезли, невозможно заставить их вернуться вновь... Для нас то, что исчезает, то исчезает навсегда. Отсюда наша тревога о том, чтобы успеть, и не упустить главное... Наша задача - отобрать значимые моменты реальности в процессе съемки, и только с помощью фотоаппарата. Не режиссируя происходящее во время съемки, не манипулируя изображением в лаборатории. Тем более что все эти трюкачества видны любому имеющему зрение"[АКБ].

 

О композиционных разборах

В "искушенной" фотографической среде очень распространено мнение о том, что "композиционный разбор фотографии - это ее бездушное препарирование". Да, настоящим знатокам фотографии, видимо, должно быть присуще умение видеть невидимую другим красоту фотографии (то есть то самое "послание" по Ю.Гавриленко), не прибегая к костылям композиционных разборов. Что тут можно возразить?

 

"Мысль изреченная есть ложь"...

 

Наверное, настоящий композиционный разбор должен происходить в подкорке, в подсознании, без использования второй сигнальной системы. В частности - без привлечения слов "разбор" и "композиция".

 

И вообще, разборы, изложенные словами, - всегда являются упрощением. Они нужны в основном для учебных целей. Для того, чтобы однажды понять самому и потом - иметь возможность рассказать другим. И для этого - для передачи искусства понимания от учителя ученику - они незаменимы.

 

Конечно, существует более, чем один способ повысить уровень своего восприятия... Здесь сразу вспоминаются учения К.Кастанеды и им подобные, к которым автор относится с изрядной неприязнью - а потому с легким сердцем отсылает к ним всех интересующихся. Пусть себе идут.

 

Но, вообще говоря, ни в одной области деятельности - включая и самые творческие - человечество не придумало лучшего способа выработать понимание, нежели сознательное обучение...

 

Примеры композиционного прочтения

Всем высказанным выше отвлеченным положениям явно не хватает подтверждения практикой (помните, у М.Жванецкого - "Давайте спорить о вкусе устриц и кокосовых орехов с теми, кто их ел, до хрипоты, до драки, воспринимая вкус еды на слух...").

 

К счастью, у нас только что появилась возможность проиллюстрировать их примерами композиционного прочтения двух фотографий и одной картины, любезно предоставленными для этой статьи Юрием Гавриленко:

 

А.Картье-Брессон, 1952.

"Эйфелева башня"

 

 

  1. СНИМОК АНРИ КАРТЬЕ-БРЕССОНА

(к вопросу о композиции и компоновке)

 

Пара обнимающихся расположена в точке золотого сечения, - это один из факторов, определяющих гармонию фотографии. Но как "сообщение" этот снимок "утверждает" другое: клетчатый пиджак женщины находит визуальную опору в каркасе опор башни, а однотонный пиджак мужчины - в такой же по тону сплошной стене справа. А эти визуальные сближения дают повод для поэтического переноса отношений архитектурных элементов на обнимающуюся пару (или наоборот, в другую сторону).

 

Это поэтическое сравнение имело бы место даже в том случае, когда пара не находилась бы в точке ЗС (золотого сечения).

 

Таким образом, "сообщение" формируется благодаря композиции, а эстетика снимка обусловлена компоновкой.

 

(из курса лекций Ю.Гавриленко по теории композиции, прочитанного в школе-студии "Модерн-фото").

 

 

 

  1. СНИМОК КАРОЛА КАЛЛАЯ

(Карол Каллай - словацкий фотограф, живет в Братиславе, автор более двадцати персональных фотоальбомов)

 

Карол Каллай

 

 

Туловище актера вытянуто приблизительно вдоль диагонали снимка. Губы актера, соприкасающиеся с рукой актрисы, и носок его вытянутой левой ноги лежат на главной диагонали поля фотографии. Как известно, эта диагональ создает визуальную силу, направленную из верхнего левого угла поля кадра в правый нижний (поэтому диагональ и называется "нисходящей диагональю кадра").

 

Так же вытянутая нога актера создает визуальное направление в сторону острого конца. Согнутое колено правой ноги формирует вектор визуальной силы, направленный примерно в ту же самую сторону. Перспективные линии досок сцены многократно усиливают общий нисходящий по диагонали поток виртуального движения.

 

Такая композиция создает у зрителя впечатление, что артист стремительно влетает в поле кадра из левого верхнего угла и вот-вот собьет с ног спокойно стоящую актрису. Заметим, что движение, создаваемое визуальными силами, является только виртуальным: реальное движение тела актера направлено силой тяготения вертикально вниз.

 

Эффект фотографии заключается в конфликте движений реального, и виртуального, создаваемого визуальными силами регулярного поля снимка.

 

(из курса лекций Ю.Гавриленко по теории композиции, прочитанного в школе-студии "Модерн-фото").

 

  1. КАРТИНА ЭДВАРДА МУНКА "КРИК"

 

(Эдвард Мунк (Edvard Munch) 1863 — 1944 — норвежский живописец и график, экспрессионист. Самая известная работа Мунка — картина «Крик» - считается одним из символов концептуального искусства)

 

Эдвард Мунк

"Крик"

 

 

Большинство зрителей обращает внимание только на перекошенное от ужаса лицо кричащего. Почувствовав "на своей спине" мурашки этого "природного" мотива (так сказать, "содержимое" картины), зритель заключает, что понял работу Мунка. Однако, глубина этой картины не исчерпывается первоначальным эмоциональным откликом зрителя. Более того, шедевр Мунка предполагает у зрителя развитые аналитические и визуальные способности.

 

Поэтому, если зритель хочет глубже понять картину, то обязан заметить четкое композиционное строение полотна и увязать его композицию с очевидными мотивами картины. Тогда станет понятно настоящее "содержание" картины, то есть новая история, возникающая только благодаря воздействию пластической структуры на "природный" мотив.

 

Внимательно присмотримся к пластическому решению картины. Коричневые мазки, из которых образована фигура человека, находят продолжение в коричневых и черных изгибах береговой линии. Эта линия как бы продолжает кричащего, является метаморфозой его тела в природе.

 

Затем, линия берега поворачивает влево и соединяется с желтым аморфным пятном, образованным отражением заходящего солнца в водах фьорда. Это пятно с синими прожилками как бы повторяет формы лица и прижатых к нему рук кричащего, но повторяет их в совершенно аморфных очертаниях. Как будто человек отражается в подернутых рябью водах залива.

 

Фигура кричащего человека и окружающий ландшафт находятся в отношении почти античного метаморфозиса: человек растворяется в природе или, наоборот, природа персонифицируется в кричащем, - трудно сказать с полной определенностью. Когда-то Ницше заметил, что сущность великого произведения искусства заключается в том, что в каждый из своих моментов оно могло складываться и иначе. Картина Мунка могла быть более определенной, но гений художника оставил произведение свободным от дидактичности и однозначности.

 

Только воспоминания художника указывают направление морфизма: человек вбирает крик природы. («Я прогуливался с двумя друзьями — солнце склонилось к закату — вдруг небо стало кроваво-красным — я остановился, чувствуя себя измученным, и прислонился к ограде — кровь и языки пламени взметнулись над черно-синими фьордом и городом — друзья продолжали свой путь, а я застыл на месте, дрожа от страха — и ощутил бесконечный крик, исходящий от Природы»,- вспоминал художник.) Впрочем, зритель не обязан учитывать слова автора: после того, как произведение закончено, оно живет своей жизнью, а его автор - не более, чем один из зрителей.

 

В композиции картины заложен графический контраст между прямыми линиями моста и вертикалями двух людей, идущих вдали, и изгибами очертаний кричащего, повторяющих аморфные линии пейзажа.

 

Таким образом, кричащий и эти двое противопоставлены друг другу, причем противопоставление усиленно контрастом аморфности нерукотворной природы и геометричности рукотворного сооружения (моста). Но по цвету мост сближен с небом, с которым соприкасается в точке за пределами холста.

 

Очертания двоих, идущих по мосту на заднем плане, выполнены в строго линейной манере, вторящей линейности мостков и перил, вдоль которых они идут. Но уйти им от кричащего не удается: в плоскости холста они встречаются с "ликом" кричащего человека на море, еще более искаженным, чем его лицо, - с тем самым страшным желтым пятном. Да и вообще, в какую сторону они идут? - От кричащего или к нему? Снова неоднозначность истолкования.

 

На лице кричащего нет зрачков, на "лике" в море - два корабля... На картине нет солнца, но оно метонимически замещено лицом кричащего, то есть блик от солнца на море и есть лицо крика.

 

Картина построена на сближениях и контрастах изобразительных элементов (графических и цветовых). В том, как зритель интерпретирует эти сложные отношения изобразительных элементов, как проецирует визуальные связи на репрезентируемый картиной мир, проявляется его зрительская индивидуальность, - "сотворчество" автору картины. От зрителя требуется одно: заметить визуальные отношения и связать их в "историю" или, лучше сказать, - "миф".

 

(Ю.Гавриленко, впервые опубликовано на форуме Photographer.RU, впоследствии дополнено).

 

 

 

  1. Ну и, как иллюстрацию того, что композиционное прочтение применимо отнюдь не только к фотографиям мастеров - приведем один не претендующий на серьезный уровень пример.

 AV, 2007. "Терминатор"

 

 

Видимо, главное в этом снимке - гобеленовая плоскостность и определяющая роль цвета (именно цвет здесь образует перекликающиеся формы, диапазон яркости очень мал). Ощущение гобелена подчеркивается как полным отсутствием теней и всех видов перспективы, так и плоским многослойным рисунком, оставшимся от разрушенных домов на кирпичной стене.

 

Полосы желтоватых и красноватых тонов чередуются сверху вниз, столбик внизу повторяет формы труб сверху - в результате узор орнамента зацикливается, намекая на возможность бесконечной развертки вверх и вниз.

 

Желтый прямоугольник на стене рядом с кабиной экскаватора повторяет ее форму, в результате чего кабина становится частью рисунка на плоскости стены; сидящий в кабине экскаваторщик в оранжевой майке теряет третье измерение, также становясь элементом узора. Желтая область неправильной формы на стене справа повторяет в зеркальном отражении форму кучи земли внизу, вписывая и ее в общую плоскость.

 

Подобно тому, как в картине Э.Мунка кричащий растворяется в ландшафте - здесь кабина с сидящим в ней человеком растворяется в плоскости стены, в которой уже растворился целый город...

 

Единственный объект, который явно лежит вне плоскости - это ковш эскаватора, но и он здесь не случаен - он не только связан с кабиной "рукой" экскаватора, он соотносится с ней видимыми размерами и формой, он - ее рабочее продолжение. Выдвигаясь вперед (как на гравюрах Эшера, где, обретая третье измерение, оживают нарисованные рептилии и птицы), он создает ощущение угрозы, исходящей от двумерного мира "нарисованной" картинки.

 

Учиться видеть?

Выше было приведено много слов ("многабукв", как теперь принято выражаться), содержащих изрядное количество общих рассуждений, - но недостаточно конкретики для того читателя, который мог бы этими рассуждениями заинтересоваться... поэтому уместно будет перейти к списку ссылок. В первой части списка: интервью[ЮГ], сайт, посвященный книге[АЛ] (на этом сайте обязательно нужно посмотреть раздел "анализ фотографий"), и маленький сборник фото-работ великого Картье-Брессона[АКБ-М].

 

Скорее всего, читателю этого будет достаточно, чтобы понять, хочет ли он двигаться в этом направлении дальше. Для тех, кто хочет - вторая часть списка будет постоянно дополняться...

 

Здесь только нужно ясно себе представлять, что уроки и литература могут показать путь к пониманию, они могут даже научить видеть, более того, они могут научить нас не снимать так, как мы снимаем сейчас - но научить снимать "как Брессон" они все равно не смогут.

 

Все, на что можно рассчитывать в конечном итоге - это огромное удовольствие от рассматривания хороших фотографий... И это совсем не мало.

 

"Что же касается того, как выбрать и снять тот сюжет, который нас по-настоящему волнует, то для этого существуют тысяча и один способ. Давайте оставим этот вопрос в волнующей недосказанности, охраняющей возможность новых открытий, и не будем говорить об этом больше..."[АКБ]

|
Copyright © 2020 Профессиональный педагог. All Rights Reserved. Разработчик APITEC
Template Settings
Select color sample for all parameters
Red Green Blue Gray
Background Color
Text Color
Google Font
Body Font-size
Body Font-family
Scroll to top